1970 г., Цветан Стоянов
-3-
От този ден започва най-голямата авантюра в съществуването ѝ – нейната „посмъртна авантюра“. За изумление на издателите книжката се разграбва. До 1892 г. тя претърпява единадесет издания – читателите я харесват, въпреки че „римите са объркани“. Критиката, разбира се, предпочита да замълчи пред това необичайно творчество. То заживява свой живот, навлиза в антологиите, става все по-популярно, въпреки че първите сериозни критични статии върху него се явяват едва в тридесетте години на нашия век. Самият ѝ архив дълго време зависи от милостта на случайни обстоятелства без научна текстологична обработка, разчитането му продължава невероятно бавно. Едва в 1945 г. до публиката стигат последните 666 стихотворения, дотогава забутани и неизвестни – над една трета от цялото ѝ творчество! Едва в 1955 г. се появява пълното тритомно издание на стиховете ѝ – Харвардското академично издание с всички варианти и с оригиналната пунктуация. Едва в 1958 г. излиза също така пълното тритомно издание на писмата ѝ. Светът научава за един мощен талант – превеждат я на всички културни езици, поставят я между предтечите на модерния стих, името ѝ се нарежда между първите три-четири имена в американската поезия. Сега вече критиката се надпреварва да я изследва и обяснява. Стига се до парадокс, какъвто литературната история едва ли знае другаде – от клишето на толкова карикатури: старата мома, която пише стихчета в своя албум и се лигави над тревичките и цветенцата – от това изтъркано, безнадеждно клише изведнъж в този уникален случай нещата се обръщат наопаки и там, където никой не чака нищо, където всеки разум е убеден, че „квадратчето е празно“, гръмва зашеметяващ поетичен взрив. Чекмеджето на умрялата поетеса – същото онова с квитанциите и конците – взема реванш за хиляди подобни чекмеджета с хиляди скрити ръкописи, безпомощни и банални, баналността излиза от себе си, за да отхвърли себе си, за да докаже, че поетичният акт може да се извърши навсякъде, включително и на онези места, където не се предполага.
Някои литератори сравняват проблема на Емили Дикинсън с шекспирианския проблем – как е възможно един „случаен“ провинциалист от Стратфорд да напише такива пиеси; как е възможно една „случайна“ провинциалистка от Амхърст да напише такива стихове? И те заговарят за „другата Емили“ – онази, която изведнъж може да каже, че цветът на очите ѝ е „като вишновката, оставена от госта в чашата“; онази, за която старата мома е била само мимикрия. „Това, че животът ѝ е бил оскъден, е глупост; животът ѝ е един от най-богатите на американския континент.“ (Алън Тейт) „Нейното усамотение не е отдръпване от живота, а авантюра за живот, много по-реален от външния.“ (Арчибалд Маклиш) „Всъщност тя не е била такава, каквато би изглеждала в Бостън – селска поетеса или стара мома, а принцеса, когато е карала Хигинсън да идва при нея.“ (Остин Уорън) Подобни оценки изобилстват все в същия смисъл, че истинската биография на Емили Дикинсън не е в мизерните делнични сведения, а е една епопея на духа, за която можем да гадаем единствено по нейните стихове.
Това, разбира се, е истина и важи за всеки поет, но в случая не ни поставя на твърда почва; шекспирианският проблем – как да свържем една житейска съдба с едно творчество – остава открит. Когато изцяло опрем до субективния живот, кой може „отвън“ да отсъди каквото и да било за богатствата и дълбочините му? В субективните дълбочини всички стари моми са „принцеси“. Други изследователи пък – като Д. К. Ренсъм и Томас Джонсън, редакторът на харвардския тритомник – говорят обратното: за „въображаем опит“, за една, така да се каже „изкуствена достоверност“ на поетичното преживяване, в което авторът се отдръпва от непосредствената житейска достоверност. Кои са правите? Впрочем, ако човек прочете примерно двадесетте основни статии в американската критика върху Емили Дикинсън, накрая сигурно ще получи чувството, че не знае повече за нея, отколкото преди да ги прочете. Така, пак според Алън Тейт, поетесата „няма способност да мисли“, в нея „абстракциите са усещания“, идеите са самите предмети. Според Маклиш, обратното – „предметите в нея не са предмети, а само абстракции, използвани, сякаш са предмети“….Същото казва и Луиза Воган, изтъквайки нейната „иронична интелигентност“ – същевременно обаче Луиза Воган я смята за „мистичен поет“, докато Айвър Уинтърс е на противното мнение – „няма особени причини да се мисли, че Емили Дикинсън е била мистичка….Нейните стихове са определено ясни и…носят призрачното чувство за човешката изолация в една враждебна вселена, което е отрицание на мистичния транс….“ От последната мисъл пък тръгва нов разнобой – Уинтърс, както се вижда, подчертава „изолацията“, „разрива между човека и природата“, но влиза в противоречие с други: тя (Емили Дикинсън) има „емерсъновска вяра в хармонията на природата“ – казва Воган; „Тя винаги е обичала природата спонтанно и с обич, която Уърдсуърд би нарекъл страст“ – добавя Ренсъм; а според Рийвз поезията ѝ е „ритуал за омилостивяване на разрушителните природни сили“, при който тя се „идентифицира“ с нечовешките същества: камъни, дървета, треви, животни, небесни явления.
Следва продължение…….