Случаят „Емили Дикинсън“

1970 г., Цветан Стоянов

По онова време Амхърст брои малко повече от 2000 души и единствената му забележителност е един колеж, основан впрочем от дядо ѝ. Дикинсъновци са били заможно и уважавано семейство, бащата веднъж дори бива избран за сенатор – суров човек, типичен представител на пуританска Нова Англия, той и до смъртта си не е знаел, че дъщеря му пише стихове. Завършила колежа, тя отива да следва в друг град, но прекъсва – изглежда, че баща ѝ забранил, а и самата тя изживява някаква религиозна криза и не иска да учи повече. След като минава тридесетгодишна възраст, я връхлита по-дълбока криза, защото се затваря изцяло в себе си; дълго се смяташе, че причината е нейната велика и нещастна любов към един мъж, женен и седемнадесет години по-стар от нея – безнадежден случай, който я съкрушава. Но други биографи смятат, че тази любов е била не само платонична, а и съвсем въображаема. Още по-късно нови материали разбиха мита за единствената любов – оказа се, че тя е имала повече увлечения и флиртове. Едната картина за нея – на все по-съсухряща се стара мома, странна, почти безполова девственица, която обитава несъществуващи вселени, се конкурира от друга картина – на нормална жена с нормални вълнения и реакции, която просто не е успяла да изгради свое семейство. При нейното общество, затворено и потиснато от предразсъдъци, подобна съдба не е била рядкост. Какво е истинското отношение между тези два образа – ексцентричката и неосъществената жена, – трудно може да се определи. Това, което се знае, е, че до края на своя живот тя остава сама, среща се само с няколко най-близки хора, мъчително боледува и умира на петдесет и пет години. Толкова е и цялата ѝ биография.
Плюс още един факт: че в тези години тя написва близо 1800 стихотворения, от които приживе биват публикувани само седем – останалите са пръснати по тетрадки, писма, хвърчащи листчета. След смъртта ѝ ги намират в нейните чекмеджета между квитанции, рецепти, изрезки от вестници и кълба конци. В цялата световна литература надали има автор, който да е бил така безразличен към общественото признание:

Колко е мрачно да си някой
– и като жаба мокра –
– да казваш цял ден свойто име –
пред възхитена локва!

„Мехури от красноречие: това е всяка слава“ – заявява тя в друго стихотворение. „Който публикува, оковава духа“ – също неин цитат. Само веднъж Емили частично нарушава своя принцип – в 1862 г. пише на Томас Хигинсън, един от редакторите на бостънското списание „Атлантик мънтли“, праща му цикъл свои стихове и го моли да прецени „дали са жизнени“. В този Хигинсън, във факта, че избира него, а не друг за консултант, проблясва една от онези „малки иронии на живота“, които дават пипера на именитите биографии. Хигинсън е полковник-литератор, джентълмен-есеист от старата школа, изискан и влиятелен в доброто общество – самата антитеза на нейната поезия. „Имате оригинални мисли – отсъжда той в своя отговор, – но зле владеете стихосложението…“ Все пак той проявява заинтересованост, тя отново му пише – „не беше толкова болезнено, колкото очаквах“, – завързва се преписка. Хигинсън предлага да отпечата някои стихове – тя отказва; предлага ѝ да дойде в Бостън, за да я въведе в литературните кръгове – тя отказва. Самият той два пъти я посещава в Амхърст – любопитни са противоречивите му, дори малко комични впечатления от нея. Той е и раздразнен, и хипнотизиран: „Не е имало същество, което така да ми опъва нервите….Тя е една най-обикновена плаха женичка…“ Но на друго място: „Отнесох впечатлението за нещо тъй единствено и далечно като Ундина, Миньон или Текла….“ До края той все я учи – не може такива грозни рими и граматични неправилности, – тя учтиво го изслушва и оставя текста както е. Един всемогъщ инстинкт я възпира да приеме препоръките на специалистите. Защото инстинктът ѝ е подсказвал нещо, което специалистите не са разбирали – че тук става въпрос не за усъвършенстване на несъвършен текст, а за намиране на нов, по-точен медиум и че неговата привидна тромавост е само част от по-голямата точност.
Любопитна е и еволюцията на Хигинсън – полека-лека викторианската му естетика се огъва пред този чепат талант и накрая той признава, че „когато една мисъл ти взема дъха, граматиката не е толкова важна“. Четири години след смъртта на поетесата той заедно с нейната сестра подготвя първия сборник стихотворения, пише предговора и се заема да уреди издаването му. Тук „малката ирония“ достига върха си – тръгвайки по издателства, Хигинсън започва да се бори с другите хигинсъновци, да вижда като в огледало собствената си шокирана физиономия. „Ние високо ценим вашия вкус, полковник, но….тия стихове са твърде особени и римите им много объркани….“ „Те правят впечатление със своите недостатъци не по-малко, отколкото с достойнствата си…“ Все пак един издател се решава накрая да публикува сборника в 500 екземпляра при условие, че евентуалните загуби се понесат от сестрата, и в 1890 г. излиза първата книжка „Стихове от Емили Дикинсън“.

От този ден започва най-голямата авантюра в съществуването ѝ – нейната „посмъртна авантюра“. За изумление на издателите книжката се разграбва. До 1892 г. тя претърпява единадесет издания – читателите я харесват, въпреки че „римите са объркани“. Критиката, разбира се, предпочита да замълчи пред това необичайно творчество. То заживява свой живот, навлиза в антологиите, става все по-популярно, въпреки че първите сериозни критични статии върху него се явяват едва в тридесетте години на нашия век. Самият ѝ архив дълго време зависи от милостта на случайни обстоятелства без научна текстологична обработка, разчитането му продължава невероятно бавно. Едва в 1945 г. до публиката стигат последните 666 стихотворения, дотогава забутани и неизвестни – над една трета от цялото ѝ творчество! Едва в 1955 г. се появява пълното тритомно издание на стиховете ѝ – Харвардското академично издание с всички варианти и с оригиналната пунктуация. Едва в 1958 г. излиза също така пълното тритомно издание на писмата ѝ. Светът научава за един мощен талант – превеждат я на всички културни езици, поставят я между предтечите на модерния стих, името ѝ се нарежда между първите три-четири имена в американската поезия. Сега вече критиката се надпреварва да я изследва и обяснява. Стига се до парадокс, какъвто литературната история едва ли знае другаде – от клишето на толкова карикатури: старата мома, която пише стихчета в своя албум и се лигави над тревичките и цветенцата – от това изтъркано, безнадеждно клише изведнъж в този уникален случай нещата се обръщат наопаки и там, където никой не чака нищо, където всеки разум е убеден, че „квадратчето е празно“, гръмва зашеметяващ поетичен взрив. Чекмеджето на умрялата поетеса – същото онова с квитанциите и конците – взема реванш за хиляди подобни чекмеджета с хиляди скрити ръкописи, безпомощни и банални, баналността излиза от себе си, за да отхвърли себе си, за да докаже, че поетичният акт може да се извърши навсякъде, включително и на онези места, където не се предполага.

Някои литератори сравняват проблема на Емили Дикинсън с шекспирианския проблем – как е възможно един „случаен“ провинциалист от Стратфорд да напише такива пиеси; как е възможно една „случайна“ провинциалистка от Амхърст да напише такива стихове? И те заговарят за „другата Емили“ – онази, която изведнъж може да каже, че цветът на очите ѝ е „като вишновката, оставена от госта в чашата“; онази, за която старата мома е била само мимикрия. „Това, че животът ѝ е бил оскъден, е глупост; животът ѝ е един от най-богатите на американския континент.“ (Алън Тейт) „Нейното усамотение не е отдръпване от живота, а авантюра за живот, много по-реален от външния.“ (Арчибалд Маклиш) „Всъщност тя не е била такава, каквато би изглеждала в Бостън – селска поетеса или стара мома, а принцеса, когато е карала Хигинсън да идва при нея.“ (Остин Уорън) Подобни оценки изобилстват все в същия смисъл, че истинската биография на Емили Дикинсън не е в мизерните делнични сведения, а е една епопея на духа, за която можем да гадаем единствено по нейните стихове.
Това, разбира се, е истина и важи за всеки поет, но в случая не ни поставя на твърда почва; шекспирианският проблем – как да свържем една житейска съдба с едно творчество – остава открит. Когато изцяло опрем до субективния живот, кой може „отвън“ да отсъди каквото и да било за богатствата и дълбочините му? В субективните дълбочини всички стари моми са „принцеси“. Други изследователи пък – като Д. К. Ренсъм и Томас Джонсън, редакторът на харвардския тритомник – говорят обратното: за „въображаем опит“, за една, така да се каже „изкуствена достоверност“ на поетичното преживяване, в което авторът се отдръпва от непосредствената житейска достоверност. Кои са правите? Впрочем, ако човек прочете примерно двадесетте основни статии в американската критика върху Емили Дикинсън, накрая сигурно ще получи чувството, че не знае повече за нея, отколкото преди да ги прочете. Така, пак според Алън Тейт, поетесата „няма способност да мисли“, в нея „абстракциите са усещания“, идеите са самите предмети. Според Маклиш, обратното – „предметите в нея не са предмети, а само абстракции, използвани, сякаш са предмети“….Същото казва и Луиза Воган, изтъквайки нейната „иронична интелигентност“ – същевременно обаче Луиза Воган я смята за „мистичен поет“, докато Айвър Уинтърс е на противното мнение – „няма особени причини да се мисли, че Емили Дикинсън е била мистичка….Нейните стихове са определено ясни и…носят призрачното чувство за човешката изолация в една враждебна вселена, което е отрицание на мистичния транс….“ От последната мисъл пък тръгва нов разнобой – Уинтърс, както се вижда, подчертава „изолацията“, „разрива между човека и природата“, но влиза в противоречие с други: тя (Емили Дикинсън) има „емерсъновска вяра в хармонията на природата“ – казва Воган; „Тя винаги е обичала природата спонтанно и с обич, която Уърдсуърд би нарекъл страст“ – добавя Ренсъм; а според Рийвз поезията ѝ е „ритуал за омилостивяване на разрушителните природни сили“, при който тя се „идентифицира“ с нечовешките същества: камъни, дървета, треви, животни, небесни явления.

Показателни са и мненията около познатия проблем за „неправилността“ на формата. Конрад Ейкън, един от първите, които пишат с голям респект за Емили Дикинсън, все пак не може да не уточни, че при нея има „непоправима небрежност към приетите норми и ред“, макар накрая да следва противоположното уточнение: „поетичната магия е толкова сигурна…, че грешките и отклоненията стават положителен чар“. Споменатият вече Айвър Уинтърс протестира срещу „надценяването“ на нейното творчество. „Дори в най-съвършените ѝ стихове човек е наклонен да усеща следи от нейната провинциална ексцентричност….От всички велики поети на нея най-много ѝ липсва вкус….Има безброй хубави стихове и пасажи, изхабени в пустинята на нейната суровост… “ Но и Уинтърс прави обрата, който видяхме при Ейкън: „С изключение на Мелвил тя не е била надминавана от никой американски автор – завършва той. – Тя е един от най-големите лирични поети на всички времена…“ Не по-малко куриозен е Р.П. Блекмур, който в 1937 г. рязко я напада – успехът ѝ бил случаен, „чрез самия тласък на усещането“, повечето ѝ стихове били съвсем близо до „автоматичното писане“…..“Тя не е нито професионална поетеса, нито любителка.“ „Тя е частна поетеса, която пише неуморно, както някои жени готвят или плетат….Но тя никога не е поемала великото призвание да контролира средствата на обективния израз. Ето защо целостта на нейното творчество не изразява, а само фрагментарно обозначава“….Въпреки това и Блекмур по-късно изменя оценката си в нова статия за Емили Дикинсън, където, поставяйки я във „веригата на голямата модерна поезия“, изразява надеждата, че съвременните френски автори ще открият в нея собствената си естетика, както преди един век Бодлер откри своята в Едгар По!…Колко наистина неизтребим е духът на Хигинсън! И Айвър Уинтърс, и Блекмур са също „полковници“ – от онази армия, чийто „генерал“ е късният Томас Елиът – прочутата „нова критика“, модерната „класицистичност“, където формата и „обектът“ са независими от твореца, още повече от обществото. След войната обаче идва обратната вълна – сега пък се посочва, че “използването на езика при Емили Дикинсън е почти безпогрешно обмислено и прецизно“. Впрочем обвиненията на Блекмур в „автоматично писане“ при по-подробно запознаване с архива на поетесата се оказаха несправедливи: установено бе, че тя, макар да не е публикувала стиховете си, многократно ги е обработвала, има стихотворения, за които са намерени по няколко варианта, епитети, при които последователно са били опитвани двадесет синонима. Особено енергична полемика срещу Блекмур води Рийвз, който с пълно право изтъква, че „щом нейните стихове са добри, те са и технически добри“, че „не съществуват добри стихове, които да са технически лоши“. Но наред с това в най-новата американска критика пак изскачат и рецидиви на тезата за „автоматизма“, вече произнесени не като укор, а като възхвала. Доналд Текери например смята, че „Емили Дикинсън се е приближила към поезията индуктивно, тоест че е комбинирала думи, , за да стигне до заключението, което ѝ предложи словесният модел, а не е употребявала думите като подчинени средства за израз на една ясна концепция“…Докъде може да се „извиси“ формализмът! Знае се, че нерядко поетите започват с отделна дума или израз без предварително начертан замисъл, но да сведеш една проникновена поезия до случайни съчетания на думи, до детска игра с кубчета – да видим какво ще се получи! – е нелепо. Тази тенденция обаче сега е модна: вместо стария романтически „автоматизъм на вдъхновението“ – един нов автоматизъм на сляпата комбинация; вместо „божествения глас“ – калкулаторът, който проверява възможните „модели“ и отчита „оптималния“ – сякаш може да има моделиране без „задание“, без „проблем“, сякаш моделирането е цел, а не средство!
Би могло да се продължи и с още критически версии и контраверсии, но едва ли е нужно – то би подсилило общото чувство на неудовлетвореност и обърканост. Дори и там, където споменатите критически статии предлагат ценни наблюдения относно форма, психология, социално-историческа обстановка, те пак остават някак откъснати от целостта и губещи нещо твърде важно. Очевидно е, че творчеството на Емили Дикинсън в цялото „единство на противоречията ѝ“ тепърва ще се оценява. Настоящият предговор, разбира се, ни най-малко не е място за подобно цялостно изследване, пък и след казаното досега такава задача би била твърде амбициозна. И все пак би трябвало да отбележим някои моменти от нейната поезия, които в досегашната западна критика са замъглени. Колкото и да е необичайна фигурата на Емили Дикинсън, колкото и да е „загадъчна“ нейната вътрешна драма, нейната „криза“, тя въпреки всичко не се разиграва на друга планета, тя е от сферата, към която принадлежи и чиито родови белези не може да не носи.

Кризата на Емили Дикинсън – в родовите си белези – е същата криза, усетена още от романтиците и по различен начин изживяна от почти всички дълбоки и чувствителни умове на времето – кризата на едно общество, което идва с „големи надежди“ и не ги оправдава, което се гордее, че е унищожило ужаса, а само го е заменило с друг ужас. Да се изрече това, не значи, че е обяснено всичко в една поезия, то е само начало, но като начало от него би трябвало и да се почне. И то влиза в шекспирианския проблем – „как може една провинциалистка“ и т.н.! Най-напред тогава цяла Америка е била провинция, периферия на системата, но периферия особена, гигантски набъбваща, за да стане по-късно център на същата тази система и затова пълна със скрити сигнали, които нейните истински писатели са дешифрирали. Та кой от тях не е провинциалист, кой не е израсъл в някакъв Амхърст? Но всички те още в зората на американската цивилизация ѝ казват своето не – едва са я видели, и се отдръпват, предупреждават, търсят изход и в личната драма на всеки от тях повече или по-малко се отразява и голямата зрееща драма на тяхната среда.
В този смисъл Емили Дикинсън не е толкова единствена – по-скоро бихме казали, че е в руслото на почти всички свои сънародници – събратя по перо. Дори такава, каквато си я представяме – уединена и тайнствена – тя е поглъщала флуидите на своята общност. Тя е била дете, когато Купър довършва своята пенталогия-епопея Нати Бумпо, естествения човек, който не може да се примири с настъпващата буржоазна лавина и бяга навътре в „прерията“ при истинските човешки ценности. Тя е изживявала първите си момински вълнения, когато настъпва развръзката в драмата на друг беглец, Едгар По, оплакващ загубата на човешкото и изричащ проклятия към света на парите. Тя е била млада жена, когато трети беглец, Мелвил, търсил по-рано спасение в тихоокеанските острови, също изрича проклятия и обявява злото, Моби Дик, „бялата гибел“, за непобедимо. По същото време четвърти беглец, Торо, си прави колиба в гората, за да се скрие от цивилизацията, и пише своя „Уолден“ и своето „Гражданско неподчинение“; по същото време Лонгфелоу, иначе певец на „позитивните“ американски качестванамира чрез „Хайавата“ опора в митическите предколумбовски; по същото време Уитман пуска първото издание на „Стръкчета трева“ и се възправя срещу мъртвината в своето общество, бива осмиван, хулен, мразен, мечтае за бъдещата свободна Америка, за неделимия континент. И най-сетне, за да си довършим списъка – Емили Дикинсън вече е отивала към своя край, когато един последен автор създава още двама безсмъртни бегълци –Том и Хък – и те бягат на своя остров и помагат на избягалия негър Джим да се крие, и до края кроят нови бягства: от скудоумието, от ограниченията, от робството, пак там, в същото царство на естествеността и невинността, спасителното детство, защото срещу останалото Марк Твен е могъл да насочва само безмилостен присмех. Това са шедьоврите на американската литература от миналия век и те всички са единни в своето отрицание, те са в една линия, в една велика традиция – светът, в който сме принудени да живеем, става все по нечовешки, нека до последна капка кръв се борим, за да опазим човечността!
В този духовен климат – като негов резултат и негова проява – живее едно момиче, болнаво, плахо, малко чудато, което подобно на Едгар По, Мелвил и Торо не може да се „устрои“ – един Хък Фин в рокля, който плаче, вместо да се бие с юмруци, една Беки Тачър, която се отдръпва от своята благоприлична среда и се поддава на „хлапашки влияния“, за да навлезе в неведоми пещери. Тя иска да учи, но разбира, че това, което учи, е фалш. Тя иска да обича, но обичта ѝ се оказва невъзможна. Тя би могла да се ожени и без любов, „по разум“, да роди четири-пет деца, които да възпита, както е редно. Но на всичко това тя също казва – пак подобно на По, Мелвил и Торо – своето беззвучно не. В тази игра аз няма да участвам!…. Тя е ужасена от нахлуващата арогантност и простащина, от щурма на апетитите, дивата предприемаческа енергия. Когато до Амхърст прекарват железница, баща ѝ се включва в спекулативните игри, у тях постоянно се водят разговори, пазарлъци – тя го изживява като болест. „Вкъщи влязоха всякакви хора начело с всемогъщия долар“ – пише с тръпка на отвращение. Нейното равнодушие към известността и славата, за което споменахме още в началото, е свързано тъкмо с това чувство. Малко автори не само в американската, а и в цялата световна литература така тънко и същевременно остро са се обявявали против УСПЕХА, разбран като основна категория на буржоазното съзнание: стремежът да се „реализираш“, да се осъществиш външно, обществено, да натрупаш богатство, да утдвърдиш „фирма“, да говорят за теб! Но тъкмо защото е външна, тази реализация губи лично духовното, неповторимото, то се обективизира, изразява се само със знаци, с купчина мъртви предмети, където е умряло най-важното. Като въстава срещу този „успех“, Емили Дикинсън забива острие в сърцето на господстващата етика и го забива дълбоко, макар и на пръв поглед невидимо – защото идеята за „успеха“ е от най-съблазнителните идеи, тя има своето фалшиво етично сияние – та кой не иска да се осъществи, не е ли това вечно човешко качество? Ако тук е позволена критика, тя е най-много до начините – как е успял, да не би нечестно, с измама, докато Емили Дикинсън руши по-надълбоко, руши самата основа, тя не пита как, а защо и отхвърля „успеха“ изобщо, във всичките му видове, понеже инстинктивно усеща, че около нея всеки успех е в известен смисъл измамен и нечестен, че илюзията е неговата същност.

Гладувах толкова години –
настъпи мойто пладне.
Трепереща – довлякох масата –
допрях вината хладни.

По чужди маси бях ги виждала –
когато гладна – тръпнех –
и гледах – гледах през прозорците –
богатства недостъпни.

Тъй бял и хубав беше хлябът –
различен от трохите –
които в хола на природата –
разделях си с врабците.

Но днес – от многото обилие –
почувствах се ранена –
като къпина от полето –
в паважа присадена.

И повече глад не усещах.
Гладът – разбрах тогава –
натрупва се извън прозорците –
но вътре се стопява –

Тя напразно е „реализирала“ мечтата си: всъщност трохите, които е делила с птичките „в хола на природата“, са по-ценни, гладът е по-близо до нейното истинско битие и сега в предметното мъртво обилие тя се е отчуждила от себе си и се чувства „присадена на паважа къпина“. „Осъществяването“ е липса на осъществяване, отнемане, саморушене – този, който печели, губи, затова най-дълбокият, висшият триумф е да не получиш триумф.

Когато го няма успехът,
успехът най-много услажда –
за да схванеш нектара,
трябва жестока жажда.

И цялата алена армия,
която под знамето крачи,
не би разбрала победата –
какво тя точно значи, –

както я разбира битият,
в чието ухо запретено
удря ехото на триумфа –
болно и определено.

Тук не става дума само за психологическия момент – познатата истина, че недостъпният плод е по-вкусен, че трябва да си лишен от нещо, за да го цениш. В един първи план и тази истина е изказана, но веднага след него следва друг план (върху многоплановостта на Емили Дикинсън отделно ще говорим по-нататък), където вече се преосмисля самото познание на нещата. За да цениш нектара, трябва жестока жажда – жаждата, както и гладът в предишното стихотворение, е поривът, вътрешното движение на субекта към света, когато още не е постигнал или вече не може да постигне мъртвината на външната придобивка. Жаждата има повече света, отколкото „ѝмането“ – жаждата е динамична, трепетна, всичко в нея искри; „ѝмането“ е застинало или в най-добрия случай така въодушевено от самото себе си (триумфа на „пурпурната армия“), така самодоволно, че все едно няма придобивката си.
Затова и, както казахме вече, този, който „печели“, всъщност губи, а този който губи, битият, е запазил интензивността, „връзката“, емблемата, както казва Емили Дикинсън. „Емблемата – пише тя – е неизчерпаема, докато осъществяването може да пресъхне.“ Някои критици изтъкват, макар и бегло, отричането на „успеха“ у Емили Дикинсън, но само в абстрактно-психологически аспект, докато нейната поезия, колкото и да е абстрактна, дълбоко в себе си съдържа и социалнопротестен смисъл. Оттук идва и един трети план в този мотив – да го наречем „трагичен“, за който американската критика не споменава. Въпреки цялата преоценка, която тя прави – че победеният е победител, „емблемата е неизчерпаема“ и т.н., – и в двете стихотворения не усещаме чиста радост от откровението на такава една голяма истина, а заедно с тезата се лее и скрита болка, чувството, че животът не върви, както трябва, че има някаква грешка, изкривяване. Все пак картината на „бития“ пробожда сърцето, макар той да „има“ успеха повече от външния победител. Все пак компенсацията е субективна, „емблемата“ остава във вътрешния копнеж, но този копнеж по природата си е движение „навън“, в него е заложена необходимостта да се „опредмети“. За да утвърди идентичността си, човек трябва да успее в своето усилие, т.е. да извърши делото си и в него да постигне синтез между вътрешно душевното и външно предметното. Буржоазното общество обаче прави тъкмо това невъзможно и води до антиномия, до разрив между субекта и света – то издига в култ реализацията и същевременно я осакатява. Емили Дикинсън, отхвърляйки фалша на външния успех, търси опора в субективния копнеж – за нея той все още е насочен към света, макар и лишен от него. Но болката от лишаването, от разрива не може да бъде успокоена, тя гори, и то тъкмо в копнежа. Колкото и да е неизчерпаема, „емблемата“ не е целият действителен свят.
Тази двойственост се прехвърля и върху поведението на личността, тъй както я защитава Емили Дикинсън. Какво трябва да прави човекът, който е осъзнал, че „успехът“ е илюзорен?

Аз никоя съм. А ти кой си?
Ти също ли си никой?
Тогава двама сме. Но не издавай –
че те ще ни навикат.

След като си се оттеглил от „играта“, остава да „изчезнеш“, за да не се забелязваш сред гоненицата на придобивки! „Гоненицата“ обаче е толкова тиранична, че атакува и „оттеглилите се“ – за господстващата етика отказът от състезание е равносилен на провинение: затова не издавай, че си никой, изгасни си тихо, нека ТЕ да не осъзнаят отдръпването ти! Това е позицията на аутсайдера, на „беглеца“ – днес бихме я нарекли пораженска, но за времето си – в Амхърст, в средата на миналия век, при обстоятелствата, при които живее Емили Дикинсън – тя е била единствената възможна форма на протест. Да останеш „никой“, докато другите се „осъществяват“, докато „трупат“ пари и слава. И все пак забележете няколкото плана – пак няколко! – в които се местят значенията на това „никой“! В един първи план – кротост и смирение: аз съм нищожно същество, оставете ме на мира! В един втори – тънка пронизваща ирония: вие, които мислите, че се „някои“, всъщност сте кухи и призрачни, вие сте несъществуващите, докато аз си изграждам по-достоверна реалност, където са възможни любовта и приятелството, където връзките не са лъжливи, а автентични, където двамата „никои“, двата отрицателни знака, дават в сбора си положително човешко присъствие, човешка същност. И в един трети план „никой“ въпреки всичко остава да звъни със студен отблъскващ звън – дори през обещанието за обич и близост, да хвърля сянката на изчезване, на небитие. Знакът все пак е отрицателен и не може да излезе от себе си – съществованието е останало само вътре, в субекта, то е съществование, което не е. Лесно би могло да се види, че тези три плана на „никой“ отговарят на трите плана при отхвърлянето на „успеха“: един елементарно-психологически, един критично-ироничен, преоценяващ, и един кризисно-трагичен, идващ от субективизма.

Важен момент в духовната еволюция на Емили Дикинсън е религиозната криза, която изживява още в младостта си. Тук към общата антибуржоазност се добавя един „регионален“ бунт. Както отхвърля господстващата вяра в „успеха“, „просперитета“, така отхвърля тя и официалния Бог на своя роден край или по-точно – отхвърля и двете преобладаващи версии на Бога, които по нейно време започват да си дават сражение. Едната е „староверската“, фанатичната вяра на предците-пуритани – знае се, че Нова Англия е била тяхната крепост: тук са стъпвали първите заселници, изхвърлени през океана сред враждебната дива природа, и техният Бог е бил суров като тях, библейският Йехова, който не носи любов и прошка, а възмездие. Хората са изгубили неговото благоволение, за хората тази земя е „долина на скърбите“ и те могат отново да бъдат спасени само с черен труд, с горчиво покаяние и с безропотна вярност към всемогъщата църковна организация. Но към първата третина на 19-ти век някогашните бедни, брадясали пионери, които се бореха със зверове и индианци, са вече анахронизъм – сега техните внуци издигат комфортни къщи, магазините пращят от стоки, парите в касите растат като по чудо. Буржоазна Америка е още млада и примитивна, но тя предвкусва бляскавото си бъдеще и старият кодекс вече не е подходящ – той или трябва да продължи като лицемерна, явно фалшива фасада, или да се ревизира. В етично-философската сфера тази ревизия извършва новата школа на трансцедентализма, разцъфтяла тъкмо в Нова Англия, в крепостта на пуританите. „Пророкът“ на трансцеденталистите, Емерсън, отхвърля стария Бог, за него човек не е „паднал“, а по същността си светло-радостен, възвисяващ се, частица от общия океан, където няма деление на добро и зло, светлина и мрак – всичко е единно сияние, което постепенно се разгръща, и каквото и да прави човекът, той е оправдан и осмислен. Философската вяра на Емерсън, взета в целостта си, , е несъмнена крачка напред, разкрепостяваща и освобождаваща; тя е хуманна, не приема хората за „каторжници“, затова е привличала и множество благородни умове навремето. И все пак в нея има и други подводни тенденции – едно „панглосовско“ самодоволство, една безконфликтност, които по-късно излизат наяве. Всичко е добро, и да искаме, не можем да направим фатална грешка – не сме обречени, а призвани! Макар Емерсон да е ревностен моралист, той носи и невидимите зрънца на аморализма от по-късната епоха, нещо от онова „все дозволено“ на Разколников и Иван Карамазов – но и на Смердяков! Той носи и нещо самодоволно, както казахме вече, предусещане за охолството на бъдещата „пулмановска“ Америка. По думите на Алън Тейт, „Емерсън, без да ще, става пророк на настъпващия пиратски индустриализъм“. При всичките им отблъскващи черти, на пуританите не може да се отрече, че създават трагично напрежение, драматизъм в личността – емерсъновската личност е „така вътрешно съвършена, че не ѝ остава място за борба“!

Нека бъдем извинени за това отклонение, но без да се разбере конфликтът между мрачния пуритански Бог и новия Бог на Емерсън, доста страни от поезията на Емили Дикинсън биха останали неясни. Със старовремския кодекс тя не може да се примири, отхвърля го не само заради неговата суровост, а и заради все по-непоносимия фалш и фасадна надутост. Теократическата система тя направо отрича с презрение; за един пастор, прочут с красноречиви проповеди, пише, че безцеремонно „бърка в нас“, че „с една величествена светкавица скалпира голата ни душа“. Пак по повод проповедите и религиозните поучения са и следните стихове:

Наркозата не може да успокои зъба,
Който боли в душата….

Религията като „наркоза, като опиум“ – това е направо атеистичният термин и за Амхърст представлява нечувана смелост. Но Емили Дикинсън прехвърля своята критика и върху самото божество, вдига се със своите малки стихчета „на бунт“ – точно тази дума „бунт“, употребява и цялата американска критика. Тя го упреква в несправедливост, подигравателно го нарича „забележителен църковник“. За нея той е фалшив като своите служители:

Сърдечният лик на Твореца –
макар и с доброта голяма –
изглежда отвън излъскан –
като една реклама.

В едно стихотворение той дори бива назован „бандит, банкер, баща“ – невероятни думи в устата на пуританско момиче: ако случайно ги прочетеше, старият Дикинсън би получил удар! Разбира се, тези цитати не бива да се тълкуват в смисъл, че Емили Дикинсън е преодоляла изцяло религиозното съзнание – тя си остава вярваща, но заедно с това и бунтуваща се. Ако споменем за втори път Иван Карамазов, тя като него не отрича съществованието на Бога, но му „връща билета“ – не с неговия титаничен размах, а по-приглушено, по-женствено и все пак нареждайки се в същата категория на „бунтовете“. Както пише един коментатор, тя си изгражда „своя църква, състояща се от един член…..и нейният бог не може да бъде доближен чрез доктрината“. А пак според Алън Тейт „поезията ѝ е величествена лична изповед, богохулна и почти неприлична в своето саморазкритие и честност“ и ако беше се родила преди двеста години „пуританите щяха да я изгорят като вещица“!
Всичко това я доближава до Емерсън и тя наистина е симпатизирала на трансцедентализма. Но характерно е, че тя се отклонява и от Емерсън, и то тъкмо във връзка с тези скрити тенденции на безконфликтност, за които говорихме преди малко. Тънкият ѝ усет е подсказал, че тук се ражда нов фалш, за да замени стария, че лъскавата оптимистична усмивка е също така далече от истината, както и черното „проклятие“ на пуританизма. Така в този основен конфликт между двата бога тя застава всъщност на трета, , лично своя и по-проницателна позиция. Органичното ѝ отвращение към буржоазността не е могло да съжителства с отстраняването на трагедията, с духовния комфорт и „бодрячеството“ – за нея трагичното е същностно. Не в едно стихотворение тя води с Емерсън скрита полемика. За нея е неприемливо и неговото отношение към природата, която той също лишава от конфликти, сладникавия пантеизъм – вселената като ласкаво море, в което да се потопиш и да възкликнеш от блаженство, да си затвориш очите за всичките ѝ черни дълбини. Срещу това тя предупреждава:

Природата е все още чужда
и тези, които я цитират,
нито знаят нейната къща с духове,
нито духовете ѝ разбират…..

Неприемлив за Емили Дикинсън е и моралният смисъл на Емерсъновата идея, че щом светът е единен, всичко е добро и оправдано. В едно от най-дълбоките си стихотворения тя сравнява своя живот с „пълна пушка“, която е стояла в ъгъла, докато „стопанинът“ идва и я взема; сега тя вярно му служи, ходи с него на лов, пази го, унищожава враговете му. Целият образ е изграден на едно отношение между абсолютен властелин и предан, лишен от собствена мисъл слуга-изпълнител – тази преданост е неизбежна, но и ужасна; сякаш „господарят“ е „програмирал“ човека без собствена човешка воля, като автомат, като неодушевено сечиво за свои цели…. Отвъд привидно равния тон, наситен едва ли не с фанатично упоение, обаче блика страхотна болка, която изкрещява на финала:

Макар че мога да го надживея –
то нека той ме надживее – по-добре!
Че мойта власт е – само да убива –
без власт – самата да умре –

„Сечивото“ не може дори да изчезне по свое желание, но то би искало – тъй както е покорно – него да унищожат, за да не е принудено то да унищожава! Значи, не всичко е толкова добро и светът не е толкова единен; има и някакво странно зло, и то не като външна противопоставка, а вътре в самия „господар“ и в неговия служител, вътре в самото тяхно „добро“! Привидното упоение крие зашифрована критика на всяка религиозна система, в този смисъл то бие и старата пуританска вяра, но то е още по-зашифрована критика против Емерсъновата позиция, а и против всеки мистично-пантеистичен оптимизъм – едно иванкарамазовско „не“ срещу панглосовския „най-добър възможен свят“, където „съществуващото е разумно“.
Стихотворението за „пушката“ е удивително многопланово – от един зрителен ъгъл изглежда мистично, от друг е обвинение срещу мистиката; то е примирение и протест, изказ и отказ. За тази многопластовост вече споменахме при мотива за „успеха“ – за нея заслужава да се кажат и специално няколко думи. Тя е съществена част от поетиката на Емили Дикинсън – нейното непоколебимо убеждение, че „едната истина“ не стига, че светът е хилядолик и неговите хиляда лица се борят и размесват непрекъснато – и за да се схване целостта, еднопосочното утвърждение или отрицание не е достатъчно, трябва особена, по-висша „методология“. Така тя ни поразява със своето разностойностно, амбивалентно сграбчване на нещата, с неподражаемата си амалгама от плюсове и минуси, ужаси и усмивки, героика и пародия, издигания и принижавания. Ето например едно стихотворение, което е възхвала на любовта:

От всичките създадени души –
аз си избрах една –
когато от духа се рони разумът –
и е излишна всяка хитрина –

Когато фигурите идват – в царствен ред –
и през мъглите някой е дълбал.
Вижте тоз атом – който предпочетох
пред пластовете земна кал!

В един основен и очевиден разрез всичко това е патетично – сред света, който е разпаднат, остава само изключителната вярност и интензивност на истинската любов. И в същото време, в друг разрез – дълбоко скрити иронични жилки – тържествените изрази и образи, почти парадната им внушителност е в съзнателно противоречие с интимното чувство. Дори самата дума „атом“ в предпоследния стих е двойствена – противопоставен на „земната кал“, „атомът“ е въздигнат в ценност като субективно-достоверното, личностното; но заедно с това е и принизен като най-нищожната частица: в това, че се изтъква така предизвикателно има и патетика, и завоалиран комизъм.
На сходна тема е и друго стихотворение:

Душата си избира свое общество –
после вратата захлопва.
В нейното божествено мнозинство
недей се вече натрапва.

Аз зная – от цяла просторна нация
тя едного ще посочи –
и ще запуши клапите на вниманието си –
като със плочи.

И тук в едната посока – въздигане: любовта не се съобразява с нищо, тя е тъждествена със себе си, стопоцентова, буди възхищение; в другата посока тъкмо пък тази крайна стопроцентовост я прави по особен начин тъпа, невъзприемчива за нищо освен за собствения си център. Тя е и хуманна и нехуманна. В началото „хлопването на вратата“ звучи като отпъждане на фалша, накрая „запушването с прочите“ е вече отрицателно, „каменно“, но не за да зачеркне първото значение, а да го допълни, да образува цялост.

Следва продължение……..

---

Цветан Стоянов (1930–1971) е критик, писател и преводач. На него дължим преводите на Емили Дикинсън, Пърси Биш Шели и Уолт Уитман, на „Книга за джунглата“ на Киплинг, „Тортила Флет“ и „Зимата на нашето недоволство“ на Стайнбек. Автор на прочути есета – „Броселиандовата гора“, „Невидимият салон“, „Орфей“ и „Хубавите разговори“, на романа „Изключителната история на Буди Будев“ (1969), на изследванията „Идеи и мотиви на отчуждението в западната литература“ (1973), „Геният и неговият наставник“ (посмъртна публикация, 1978 г.).

---

Стихотворения

превод Цветан Стоянов

Влияние върху световната литература

влияние върху световната литература влияние върху световната литература влияние върху световната литература влияние върху световната литература влияние върху световната литература влияние върху световната литература влияние върху световната литература влияние върху световната литература влияние върху световната литература влияние върху световната литература влияние върху световната литература влияние върху световната литература влияние върху световната литература влияние върху световната литература влияние върху световната литература влияние върху световната литература влияние върху световната литература влияние върху световната литература влияние върху световната литература влияние върху световната литература влияние върху световната литература

Любопитни факти